ما الذي يمكن أن يتعلّمه الشاعر؟

ولدت ماري أوليفر Mary Oliver في 10 سبتمبر/أيلول 1935 نشأت في مابل هيلز هايتس، إحدى ضواحي مدينة كليفلاند، أوهايو. كانت تنسحب من منزلها إلى الغابات القريبة، حيث كانت تبني أكواخا من العصي والعشب وتكتب القصائد. كانت تتردد على جامعة ولاية أوهايو وكلية فاسار، من دون الحصول على الدبلوم. سكنت في قرية بروفينستاون (ماساتشوستس) أربعين عاما. تشتهر أوليفر بتحفّظها الشديد بشأن حياتها الخاصة، ولكن خلال هذه الفترة التقت بشريكتها المصوّرة الفوتوغرافية مولي مالون كوك Molly Malone Cook. وانتقلتا إلى ماساتشوستس، وكان للمناظر الطبيعية المحيطة بكيب كود Cape Cod (وهو خليج أو شبه جزيرة على الساحل الشرقي للولايات المتحدة) تأثير ملحوظ على عمل أوليفر. تشتهر أشعارها باستخدامها المثير للعالم الطبيعي وولهها به، وهي متجذرة بقوة في المكان والتقاليد الرومانسية للطبيعة. كانت مُراقِبة صارمة للطبيعة، ويمكن مقارنتها بوالت ويتمان وهنري ديفيد ثورو.
حظيت أعمالها باهتمام النقاد في وقت مبكر؛ فازت مجموعتها الخامسة «البدائية الأمريكية» (1983) بجائزة بوليتزر. بينما واصلت الشاعرة في مجموعة «عمل الأحلام» (1986) بحثها في «فهم كل من عجائب الطبيعة وألمها».
واصلت أوليفر احتفاليتها بالعالم الطبيعي في مجموعاتها اللاحقة، بما في ذلك «ساعات الشتاء: نثر وقصائد نثر وقصائد» (1999) و»لماذا أستيقظ مبكرا» (2004) و»قصائد جديدة ومختارة» المجلد 2 (2004) و»بجعة: قصائد وقصائد نثر» (2010). وقد قارن النقاد أوليفر بغيرها من الشعراء الغنائيين الأمريكيين العظماء المحتفلين بالطبيعة، بما في ذلك ماريان مور Marianne Moore وإليزابيث بيشوب Elizabeth Bishop وإيدنا سانت فنسنت ميلاي ووالت ويتمان. كتب ريتشارد تيلينغاست Richard Tillinghast، أحد مساهمي مجلة الشعر Poetry magazine، عن ديوانها «الصنوبر الأبيض» (1994): «شعر أوليفر يطفو فوق وحول مدارس وخلافات الشعر الأمريكي المعاصر. إن معرفتها بالعالم الطبيعي تعطي إحساسا بسيطا بالقرن التاسع عشر».
كانت أوليفر كاتبة غزيرة الإنتاج في الشعر والنثر، وكانت تنشر كتابا جديدا بشكل روتيني كل عام أو عامين. وتظل موضوعاتها الرئيسية هي التقاطع بين العالم البشري والعالم الطبيعيّ، فضلا عن حدود الوعي البشريّ واللغة في التعبير عن مثل هذا اللقاء. حصلت على العديد من الجوائز عن أعمالها، منها جائزة لانان الأدبية للشعر عام 1998، وجائزة الكتاب الوطني عام 1992 عن مجموعتها «قصائد جديدة ومختارة»، وجائزة بوليتزر للشعر عام 1984 عن مجموعة «البدائية الأمريكية»، وزمالة غوغنهايم في عام 1980، وجائزة شيلي Shelley التذكارية في عام 1969-1970 التي منحتها جمعية الشعر الأمريكية. توفيت في أوائل عام 2019 وكانت تبلغ من العمر 83 عاما.
عملها «المرشد إلى فن الشعر A Poetry Handbook أو «دليل الشعر» [حرفيا كتيب او كرّاس الشعر] أو ما يعرف بالأحرى في التقاليد العربية باسم «المرشد إلى فن الشعر»، دراسة نظرية منهجية عن فن الشعر. الكتاب دراسة نثرية نُشر في الولايات المتحدة عام 1994، يُركز تحديدا على الأسس التقنية والأدوات الأساسية للكتابة الشعرية. تبدأ ماري أوليفر بتمييز العملية الروحية للإلهام عن الجانب الحرفي البحت للقصيدة. وتجادل بأن العبقرية، أو الحساسية لا يُمكن تعليمهما، بينما تتطلب التقنية الشعرية تدريبا دقيقا، تماما مثل تمارين السلالم الموسيقية.
يُعد الكتاب دليلا نثريا عمليا، وهو مُوجه للمبتدئين ومحبي الأدب على حد سواء، إذ يشرح آليات الإبداع الشعري. يُبين الكتاب أنه على الرغم من غموض فكرة الإلهام، إلا أن بناء القصيدة قابل للتعلم والممارسة كأي فن آخر. ويتناول الوزن والإيقاع والقافية والشعر الحر والأشكال الثابتة. وتنصح ماري أوليفر بتجنب المصطلحات المتخصصة، أو الأسلوب المتكلف («الأسلوب الشعري») لصالح البساطة ودقة الصور الشعرية. وتُشدد على الملاحظة الدقيقة للعالم والمراجعة المتأنية للنص. وتستند إلى تحليل رواد الشعر الأمريكي مثل روبرت فروست وإليزابيث بيشوب. وقد أصبح هذا الكتاب، الذي يبلغ حوالي 130 صفحة، مرجعا أساسيا.

«المرشد إلى فن الشعر»: مقاطع ضافية من الكتاب:

تستهله بالقول: «لقد كتبتُ (دليل الشعر) وأنا أضع في اعتباري كتّاب الشعر؛ فقد كانت احتياجاتهم ومشاكلهم وتزايد أعدادهم من أكثر اهتماماتي المباشرة. ولكنني آمل أن يشعر قراء الشعر بالترحيب هنا أيضا، وأن يكتسبوا من هذه الفصول نظرة ثاقبة إلى الآلية المدروسة للقصيدة، بالإضافة إلى بعض الأفكار المفيدة المحتملة حول تاريخها، وإذا سمحتم، بعض الأفكار أيضا حول العمل الطويل والجهد المكثف الذي يبذل في صنع القصيدة. وتتوجه الفصول الثلاثة الأخيرة بشكل خاص نحو القضايا المهمة لكاتب القصائد، ولكن هنا أيضا نرحب بقارئ القصائد بحرارة». وتقول في مقدمتها: «تولد الأشياء ولا تصنع في المدرسة. وهذا ينطبق أيضا على [عمل] الرسّامين والنحاتين والموسيقيين. لا يمكن تعليم شيء أساسي؛ لا يمكن منحه أو اكتسابه أو صياغته إلا بطريقة غامضة للغاية، بحيث لا يمكن تحليله وإعادة تصميمه لشخص آخر. ومع ذلك، يحتاج الرسامون والنحاتون والموسيقيون إلى معرفة حية بتاريخ مجالهم الخاص، ونظريات وتقنيات الماضي والحاضر. وينطبق الشيء نفسه على الشعراء. مهما كان ما لا يمكن تعليمه، فهناك الكثير مما يمكن ويجب تعلمه. هذا الكتاب يتحدث عن الأشياء التي يمكن تعلّمها.

إنه يتحدث عن أمور الحرفة، في المقام الأول يتعلق بالجزء من القصيدة الذي يعد وثيقة مكتوبة، على عكس الوثيقة الصوفية، التي هي بالطبع القصيدة أيضاّ». وحول (معرفة القصيدة) تكتب: «لقد بدا لي دائما أن من الغريب أن تعليم الشعر قد سلك مسارا مختلفا عن تلك الدورات الدراسية التي تهدف إلى تنمية الموهبة في مجال الموسيقى، أو الفنون البصرية، حيث تكون عملية التعلم خطوة بخطوة أمرا معتادا، ومقبولا باعتباره ضرورة. ففي قاعة الفنون، على سبيل المثال، قد يُطلب من كل طالب أن يرسم نموذجا حيا، أو مزهرية فيها ورود، أو ثلاث حبات بطاطس. وبعد ذلك، قد يفحص المعلّم الجهود المختلفة ويتحدث عنها. ويدرك الجميع في القاعة أن القصد ليس إنجاز عمل إبداعي حقيقي، بل هو مثال لما يجب أن يأتي أولا بالضرورة ـ التمرين. هل يخشى أحد أن يختنق الإبداع نتيجة لمثل هذا التمرين؟ كلا على الإطلاق، بل إن هناك يقينا بأن الحوار بين المعلم والطالب سوف يلقي الضوء على أي عدد من الأسئلة حول التقنية، ويمنح المعرفة (القوة) التي سوف تفتح أبواب العملية. فالحرفة، بعد كل شيء، هي التي تحمل أفكار الفرد إلى أقصى حافة أرض مألوفة. ولكن الطالب الذي يرغب في كتابة قصيدة ما، يتم تشجيعه بشكل لطيف على المضي قدما والقيام بذلك، وبعد كتابتها، من المرجح أن يتم تشجيعه أيضا على كتابة قصيدة أخرى على المنوال نفسه. ثم سرعان ما يقع الطالب في أسلوب في الكتابة، وهو ليس أسلوبا بل مجرد شيء عرضي، يشعر به الكاتب بشكل غامض ولا يفهمه، أو ربما لم يكن مقصودا. الاستمرار على هذا النحو، لا يستكشف الكاتب أبدا، أو يجرب خيارات أخرى. وبعد أربع أو خمس قصائد، يصبح بالفعل في مأزق، بعد أن طور طريقة للكتابة، من دون أن تتاح له الفرصة المنظمة للتحقيق وتجربة أساليب وتقنيات أخرى. وبعد فترة وجيزة، عندما تصبح مادة الكاتب جاهزة، يبدأ في كتابة قصيدة جديدة».

«إن الكتابة تتطلب تغييرا في النبرة tone، أو بعض المناورات المعقدة والدقيقة، ولا يملك الكاتب أي فكرة عن كيفية المضي قدما، فتفشل القصيدة، ويشعر بالإحباط. ربما تخطر ببالك في يوم من الأيام فكرة لقطعة موسيقية، وقد «تسمعها» بالفعل في أعماق عقلك ـ وستدرك مدى استحالة كتابتها بغياب المعرفة الخاصة والمتخصصة بالتدوين الموسيقي، كما يفعل معظمنا. لماذا ينبغي أن تكون توقعاتنا بشأن القصيدة مختلفة؟ فهي أيضا متخصصة ومحددة. ولا بد أن تُكتب القصائد بطبيعة الحال في حرية عاطفية. فضلا عن ذلك، فإن القصائد ليست لغة بل هي محتوى اللغة. ومع ذلك، كيف يمكن فصل المحتوى عن جسد القصيدة السلس والحيوي؟ إن القصيدة التي تُؤلف دون الشكليات الحلوة والصحيحة للغة، والتي تميزها عن الكتابة اليومية العادية، محكوم عليها بالفشل. لن تنجح. ستكون صاخبة ومبعثرة ـ عمل هواة. ولهذا السبب، عندما أقوم بتدريس ورشة عمل شعرية، أستغني لفترة عن مسؤولية كتابة القصائد، وأقوم بتنظيم التمارين التي تتناول الحرفة. ولأن كل فصل يختلف عن الآخر، فإن الواجبات تختلف أيضا بطبيعة الحال. ويمكن لأي مدرس يتفق مع الفكرة أن يفكر بسهولة في التمارين المناسبة والمفيدة. ويمكن للطلاب أنفسهم أن يفعلوا نفس الشيء. وعندما يتعامل كل عضو في الورشة في الوقت نفسن مع التقنية نفسها، ويركز أيضا على الموضوع المخصص له، فإن هذه التمارين أيضا تساعد بشكل كبير في تحويل أي تجمع للكتاب إلى فصل دراسي منتبه ومتفاعل. ويبدأ كل كاتب في التفكير فورا في التمارين المناسبة والمفيدة، ويصبح مهتما بأعمال الأعضاء الآخرين ويتعلم منها. لا يتلاشى اهتمام الشاعر بالحرفة أبدا، بالطبع. هذا الكتاب ليس أكثر من مجرد بداية – لكنه بداية جيدة. يشعر العديد من المعلمين، لسبب من الأسباب، أن نقدهم «المهني» (أي رأيهم) لعمل الطالب هو المطلوب. هذا الكتاب مكتوب ضمن خلاف سعيد مع هذا الشعور. لقد كتب في محاولة لإعطاء الطالب مجموعة متنوعة من المهارات الفنية – أي الخيارات. لقد كتب لتمكين الكاتب المبتدئ الذي يقف بين شيئين رائعين ومعقدين – تجربة (أو فكرة أو شعور)، والحاجة إلى التحدث عنها بأفضل اقتران ممكن من الكلمات.

كما قد تضاء الغرفة ببضع لوحات مبهرة من عديد المناطق في العالم، فإن هذه الصفحات مضاءة بحفنة من القصائد الرائعة. إنها لفتة فقط. لا توجد طريقة لإدراج نصف ما أود إدراجه – لا يوجد ما يكفي من المال لدفع ثمنها، ولا يوجد ما يكفي من الورق لطباعتها! من المتوقع أن يقرأ أي شخص يستخدم هذا الدليل قصائد أيضا، بشكل مكثف ومتكرر، من مختارات، أو حتى أفضل من ذلك، من مجلدات المؤلفين أنفسهم. لقد تم تأليف دليل الشعر مع كتاب الشعر الأكثر وضوحا في ذهني؛ كانت احتياجاتهم ومشاكلهم وكثرتهم هي اهتماماتي المباشرة. لكنني آمل أن يشعر قراء الشعر بالترحيب هنا أيضا، وسيكتسبون من هذه الفصول نظرة ثاقبة عن الآلية المدروسة للقصيدة، بالإضافة إلى بعض الأفكار المفيدة المحتملة حول تاريخها، وإذا سمحتم، بعض الأفكار أيضا عن العمل الطويل والجهد المكثف الذي يدخل في صنع القصيدة. تتجه الفصول الثلاثة الأخيرة بشكل خاص نحو القضايا المهمة لكاتب القصائد، ولكن هنا أيضا قارئ القصائد موضع ترحيب حار. طوال الكتاب استخدمت العبارات التالية بالتبادل: الطالب، الكاتب المبتدئ، الكاتب. لقد حددوا مواعيد للقاء، في الحديقة التي يكسوها ضوء القمر، في ظل كل مخاطر وحلاوة المؤامرة، ثم فشلوا في اللقاء في كثير من الأحيان – أحدهما متأخر أو خائف أو مشغول في مكان آخر – فلن يكون هناك رومانسية، ولا شغف، ولا أي من الدراما التي نتذكرها ونحتفل بها. كتابة القصيدة ليست مختلفة تماما – إنها نوع من قصة حب محتملة بين شيء مثل القلب (مصنع المشاعر الشجاع ولكن الخجول أيضا) والمهارات المكتسبة للعقل الواعي. يحددون مواعيد مع بعضهم بعضا، ويلتزمون بها، ويبدأ شيء ما في الحدوث. أو يحددون مواعيد مع بعضهم بعضا لكنهم غير مبالين وغالبا ما يفشلون في الالتزام بها: اعتمد على ذلك، لن يحدث شيء».

وتقول: «إن الجزء من النفس الذي يعمل بالتناغم مع الوعي ويزود القصيدة بجزء ضروري ـ حرارة النجمة في مقابل شكل النجمة، على سبيل المثال ـ موجود في منطقة غامضة غير مرسومة على الخريطة: ليس لا شعوريا، ولا لا شعوريا، بل حذرا. إنه يتعلم بسرعة نوع المغازلة التي سيخوضها. فلنقل إنك وعدت بالجلوس أمام مكتبك في المساء، من السابعة إلى التاسعة. إنه ينتظر ويراقب. وإذا كنت موجودا هناك بشكل موثوق، فإنه يبدأ في إظهار نفسه ـ وسرعان ما يبدأ في الوصول عندما تصل. ولكن إذا كنت موجودا هناك أحيانا فقط وكنت متأخرا أو غير منتبه بشكل متكرر، فإنه سيظهر بشكل عابر، أو لن يظهر على الإطلاق. لماذا يظهر؟ إنه يستطيع الانتظار. ويمكنه أن يظل صامتا مدى الحياة. ومن يدري على أي حال ما هو ذلك الجزء البري الحريري من أنفسنا الذي لا تستطيع أي قصيدة أن تعيش من دونه؟ ولكننا نعلم هذا: إذا كان من المُقرّر أن يدخل في علاقة عاطفية ويتحدث عما يدور في خاطره، فإن الجزء الآخر المسؤول والهادف منك لابد أن يكون روميو. ولا يهم إن كان الخطر موجودا في مكان قريب ـ فالخطر يحوم دوما في مكان ما. ولكنه لن يتورط في شيء أقل من الجدية التامة. وبالنسبة للكاتب الطموح، فإن هذا هو أول وأهم شيء يجب أن يفهمه. فهو يأتي قبل كل شيء، حتى التقنية. إن الطموحات المختلفة ـ إكمال القصيدة، أو رؤيتها مطبوعة، أو التمتع بالرضا عن تعليق شخص ما عليها ـ تعمل إلى حد ما كحوافز لعمل الكاتب. ورغم أن كل هذه الطموحات معقولة، فإن كلا منها يشكل تهديدا لذلك الطموح الآخر للشاعر، وهو أن يكتب بجودة كيتس، أو ييتس أو ويليامز ـ أو أي شخص آخر خط على الصفحة بضعة أسطر فشعر القارئ بقوتها ذات يوم ولم ينسها أبدا. إن طموح كل شاعر لا بد أن يكون الكتابة أيضا. وأي شيء آخر ليس أكثر من مغازلة».

«ولم يسبق قط أن سنحت مثل هذه الفرص الكثيرة لكي تصبح شاعرا علنا وبسرعة، وبالتالي تحقيق الأهداف الأسهل. فالمجلات في كل مكان، وهناك حرفيا مئات من ورش العمل الشعرية. وهناك، أكثر من أي وقت مضى، رفقة لأولئك الذين يحبون الحديث عن القصائد وكتابتها. ولا شيء من هذا سيئ. ولكن القليل جدا من هذا يمكن أن يفعل أكثر من أن يبدأ بك على الطريق إلى الهدف الحقيقي الصعب الذي لا يمكن تصوره وهو الكتابة التي لا تنسى. وهذا العمل يتم ببطء وفي عزلة، وهو أمر غير محتمل مثل حمل الماء في غربال. ملاحظة أخيرة. الشعر نهر؛ تسافر فيه أصوات عديدة؛ وتتحرك قصيدة بعد قصيدة على طول قمم وانحدارات أمواج النهر المثيرة. ولا يوجد شيء خالد؛ كل منها يصل في سياق تاريخي؛ وكل شيء تقريبا، في النهاية، يمر. ولكن الرغبة في تأليف قصيدة، واستعداد العالم لتلقيها ــ بل وحاجة العالم إليها ــ لا تمر أبدا، فإذا كان الشعر كله، وليس مجرد إنجاز المرء، هو الذي يحمله من هذا العالم الأخضر الفاني ــ الذي يرفع المزلاج ويمنح لمحة عن جنة أعظم ــ فربما يكون المرء لديه الحساسية: الامتنان بعيدا عن التأليف، والحماسة والرغبة التي تتجاوز هوامش الذات».

كاتب ومترجم عراقي